~Mirela Savin: „Philippe Lejeune şi actualizarea relaţiei memorie (ficţiune în romanul Elena de Dimitrie Bolintineanu)“

Actualitatea temei prezentului eseu este determinată de faptul că fenomenul narativ, în permanentă transformare, este continuu reinterpretat. Pe de altă parte, când  critica de specialitate a stabilit că modelul liric sau problematic reprezintă axa literaturii moderne şi, indirect, ,,imaginea de sine, sentimentul existenţei personale ca valoare absolută se impune (pe un ton de sfidare şi de seducţie) conştiinţei occidentale”[1], este firesc să ne intereseze cum s-a manifestat relaţia memorie /vs./ ficţiune în romanul Elena de Dimitrie Bolintineanu şi, indirect, axa autobiografie-autobiografism-biografie, axă care oferă sugestii multiple, utile pentru înţelegerea şi definirea fenomenului narativ paşoptist şi postpaşoptist.

Romanul pe care îl supunem analizei, în această lucrare, apare, printr-o lectură a previzibilităţii matematice, ca victorie a morţii asupra cotidianului obscur. Pe această linie, notăm motivemul bacovian al victoriei temporare: ,,Alexandru îi sărută gura ei rece (…), faţa sa avea expresiune de blândeţe şi de fericire.”

Romanul lui Dimitrie Bolintineanu este un roman în care obiectul narativ aparţine unui semn narativ, poate chiar poetic, secund, diferenţiat de semnele lumii, instanţa narativă se raportează la realitate din perspectiva producerii textului şi din perspectiva polivalenţei mesajului narativ: ,,După ce împărţi o mare parte din averea lui pentru binefaceri, Elescu se decise să plece din ţară (…) din urmă între statele Americei.” Omul începe să viseze prin limbaj (e.g. Elena, Alexandru). Astfel, acest roman instalează în literatura română un nou tip de epistemă născută dintr-o insolită atitudine faţă de lume, atitudine pe care o vom regăsi şi la George Bacovia, Octav Şuluţiu, Anton Holban sau Camil Petrescu. Lumea (re)prezentată este o lume în care imaginea morţii irumpe în locul cuvintelor.                Spaţiul romanului de care ne ocupăm în această analiză poate fi privit ca o lume unidirecţională, un declin al vieţii, un regat al re-creării dinlăuntru a universului uman în care idealurile, plăcerile trupeşti şi banii se potenţează reciproc: ,,-Nu te întreb cine este (…) aceasta e voinţa Elenei…”, a impulsului sexual.

Textul funcţionează ca un semn sinteză, un palimpsest care activează scriitura artistică prin raportare la scriitură, recuperează şi activează tradiţia. Textul poetic ,,Astăzi sunt frumoasă, jună,/ Cine nu m-a lăudat? … / Mâne o să fiu ţărână,/   Numele-mi va fi uitat…” uneşte, prin oximoron, lumile opuse, antinomiile sunt complementarizate prin artefact, prin iubirea interzisă.

Pentru lectorul virtual, fiecare personaj vede altceva. Aceasta este experienţa lumii lui Dimitrie Bolintineanu, lume care nu poate fi redusă la nişte modele perceptive. Înţelegerea lumii narative din Elena presupune un construct care nu există în afara unei construcţii numite ,,gura dulcelui amor”. Lumea lui Dimitrie Bolintineanu este o lume cvasischizofrenică cu experienţe şi roluri diferite (e.g. Alexandru) fără sensuri clar definite. Notăm că această lume este una a limbajului multiplu în care discursurile se concurează iar întâlnirea autorului ca producător de text cu receptorul este înscenată prin experiment, resemantizare şi restructurare. În mod clar, personajele romanului sunt de tip oriental, soarta acestor ,,essere”[2] stă sub semnul bipolarităţii viaţă – moarte[3]. Prin Elena se aduce la suprafaţă o experienţă psihologică: o femeie îşi recuperează treptat propria identitate.

Elena reprezintă romanul de naştere al scriiturii, autorul scoate în evidenţă faptul că totul trebuie descoperit şi reconstituit în acelaşi mod în care personajul principal, Elena îşi recapată adevărata viaţă, prin iubire, redescoperindu-se pe sine. Redescoperirea iubirii conduce la apariţia problemelor şi a întrebărilor.

Pe de altă parte, masca ţine de dramaticul existenţial, de intuiţia care trimite la reciprocitatea între a fi şi a părea. Masca personajului oferă posibilitatea de a realiza o analiză profundă, intimă a eului, criticul Nicolae Rotund afirmând că prin scoaterea şi punerea lor se ajunge uneori la identificarea personajului cu masca. Jocul măştilor personajelor este unul dual: unul cotidian şi unul aluziv, având în acelaşi timp de-a face cu o absenţă şi cu prezenţa pierderii identităţii descoperirii propriei unităţi.  Jocul este dat de disputa dintre cele două situaţii, dintre cele două identităţi ale personajului: sunt- simt. Pierzându-se o mască se recuperează o alta în momentul redobândirii iubirii. Prezenţa indicilor textuali, pe care îi aminteşte Jean Ricardou (ambreiori pronominali, verbe ,,a tresări”, ,,a gongani”, ,,a mărturisi”, ,,a răspunde”, adverbele ,,niciodată”, ,,aici”), au rolul de a semnifica partea ascunsă a realităţii, ceea ce este dincolo de mască. Apare atât supradeterminarea, cât şi izotopia, care orientează lectura, totul fiind încadrat într-o descriere de tip Voir. Din perspectiva planului temporal în tipul narativ actorial ,,organizarea temporală este determinată de actor, servind ca centru de orientare.”[4] Naratorul respectă experienţa temporală a actorului, Elena, care trăieşte în prezent şi redescoperă iubirea. Povestirea este transpusă atât la persoana întăi, eul narant identificându-se în întregime cu eul narat, cât şi la persoana a III-a. Coeziunea textului descriptiv este marcată de progresia predicatelor. Structura romanului este perfect matematizată, exclude orice formă de spontaneitate.

La nivelul structurii de suprafaţă, observăm construcţia clasică a romanului. Totuşi, un lector avizat poate accede şi la un alt tip de citire a romanelor, într-o manieră structurală, prin re-construirea informaţiei.

Accesul la substanţa iubirii, în Elena reprezintă scopul ultim al cunoaşterii. Dacă pentru Elena iubirea este ca o condiţie ,,sine qua non” a existenţei omeneşti, pentru Alexandru iubirea este un modus vivendi. Astfel, nu putem vorbi de autobiografia deoarece textul nu este biografia lui Dimitrie Bolintineanu, ci de autobiografismul deoarece semele care stau la baza lexemului, /+reproducere/ /+produsul obţinut/, definesc construcţia textuală, respectiv rescrierea unor episoade din propria viaţă, camuflând realitatea în ficţiune.

Identitatea primei persoane, aşa cum se poate observa şi în cadrul romanului Elena este definită conform unui model referenţial, ,,eul”[5] trimiţând la cel care vorbeşte sau la nivelul enunţătorului, semnalând identitatea între subiectul enunţătorului şi subiectul enunţării. Un alt element interesant priveşte numele fictiv deoarece, în acest caz vorbim, pe de o parte, de o identitate asumată la nivelul enunţării a lui Dimitrie Bolintineanu şi, pe de altă parte, de o asemănare produsă la nivelul enunţatului prin intermediul personajului feminin, Elena. Identitatea numelui între autor, narator şi personaj trebuie să fie stabilită, aşa cum am văzut în al doilea capitol, la nivelul axei autor-narator, în momentul stabilirii pactului autobiografic. Dintre combinaţiile posibile notăm faptul că: numele personajului/ numele autorului, fapt care exclude autobiografia nu este identificabil în romanul nostru; acelaşi lucru îl putem spune şi în cazul numele personajului = 0, caz complex care constă în nedeterminarea pactului care poate să fie romanesc, povestire/ naraţiune homodiegetică, narator fictiv sau în cazul pactul = 0, personajul nu are nume, autorul nu trage concluzii, cititorul citeşte respectiva scriitură în registru autobiografic, ceea ce i se pare interesant. În cazul nostru, putem vorbi de un pact autobiografic în care numele personajului apare într-un pact iniţial, chiar din titlu, ,,Elena. 1862” iar autorul s-a declarat identic cu naratorul prin intermediul instanţei lirice, aşa cum putem observa şi prin versurile ,,Timpul doruri ne urseşte, / O, amantul meu sublim! (…), /O, ferice-nvingător, /Că-n arzânda lui beţie/ Nu s-o stinge-al tău amor!” care transgresează romanul şi, deci, cu personajul; naraţiune autodiegetică; numele personajului/ numele autorului cu pact = 0 (narator = autor = personaj) = pact autobiografic. Aplicând teoria lui Lejeune, rezultă că autorul şi referentul la care trimite pactul autobiografic se află în raport de interdependenţă. Acest raport este unul subiectiv, cu referent extratextual, deci un raport de identitate şi nu unul de asemănare. Spaţiul autobiografic este un spaţiu în care ambiguitatea şi exactitatea coexistă: ,,Educaţiunea sa superioară, unită cu simţâmântele cele mai nobile de abnegare (…)”.

Pe această linie, conform lui Franco D’Intino, în scriitura autobiografică vom identifica un eu istoric, Dimitrie Bolintineanu, un eu al cititorului, cel care citeşte fără a fi un lector avizat, unul contemporan realităţii prezente, lectorul avizat etc. La acest nivel al analizei autobiografice, cititorul virtual, avizat, poate să identifice motivaţiile scriiturii autobiografice: stimulul extern, autoritatea exterioară care manipulează scriitura, autorul fiind în postura de a confirma, perpetua şi sau refuza realul: ,,credeai d-ta că ai noştri (…) să dea asfel mai multă tărie regimului de astăzi”; o provocare care are rolul de a minimaliza integritatea individului, poziţia naratorului fiind aceea de om acuzat ,,«Muzica m-a obosit! Zise ea. (…) Ar face bine să nu mai revie… nici nu cred a se întruna»…”; căutarea identităţii, obiectiv primar a genului autobiografic, este  o căutate a identităţii în pozitiv, prin şi pentru iubire dar cu final negativ, moartea Elenei. Raportul între autor şi lector este un raport în continuu conflict, de convieţuire. Atât D’Intino cât şi Lejeune consideră că autobiografismul este un joc al câştigării identităţii în care funcţia metanarativă pregăteşte terenul pentru o corectă înţelegere a ţesutului narativ, epic şi că autorul reuşeşte să se afle în condiţia de superioritate, căutând atitudini, gesturi, obsesii, dezamăgiri prin intermediul cărora cititorul să se poată descoperi. Referitor la eul scriiturii autobiografice, criticii de specialitate consideră că acesta este atât fictiv şi ambiguu cât duplicitar, duplicitatea observându-se în primul rând din amestecul fantaziei în realitate şi invers. Legat de tipul de autobiografism, menţionăm că, în acest caz, putem vorbi de un autobiografism centrat pe personalitatea celui care scrie dar şi de un autobiografism orientat spre acţiune, fapte şi evenimente, adică de un autobiografism subiectiv- intelectual.

Romanul Elena de Dimitrie Bolintineanu este o scriere pe axa autobiografismului pentru că scriitura presupune o polidricitate de sensuri, romanul fiind o proiecţie a eului din spaţiul intern către spaţiul extern şi a realului din spaţiul extern în cel intern, îmbinarea memoriei cu ficţiunea, reconcilierea autorului cu socialul, camuflarea elementelor inconştiente de elementele conştiente, accentuarea specificităţii eului, complexitatea limbajului şi nu astratism ci concreteţe, durere, fericire, sentimente, emoţii, experienţe ficţiune şi memorie căci ,,tăcerea este o binefacere trebuie să scrii despre forţa tăcerii…”[6], ,,drama inteligenţei umane iese din ciocnirea cu absurdul care trăieşte în cea mai normală categorie.”[7]

Bolintineanu se înscrie în linia scriitorilor stăpâniţi de iubire, iubirea trimfă atât viaţa cât şi moartea, iubirea presupune Eros şi Thanatos. Conştient de puterea iubirii, Dimitrie Bolintineanu a făcut din iubire un temei al personajului solitar, al personajului care iubeşte viaţa, situaţiile, obiectele, al personajului care iubeşte conceptul şi starea de a fi iubit. Lipsa spontaneităţii, dicteul automat lasă drum liber ordinii riguroase. Prin respectarea celor două paradigme, rezultă că romanul Elena poate fi lecturat ca un act de purificare prin iubire, act de purificare al autorului de text prin intermediul actanţilor în a căror reflectare textuală se regăseşte, lucru care reiese şi din tipul de descriere pe care îl întâlnim de-a lungul romanul şi care, aşa cum notează şi Ricardou, ,,dă naştere prin ea însăşi unei povestiri, o povestire intra-descriptivă, în definitiv, şi a cărei funcţionare nu se desfăşoară fără anumite caracteristici interesante”.[8] Iubirea, în raport cu omul efemer dar strâns legat de motivemul timpului, capătă nuanţe şi contururi, implicând manipularea expresiei, adică travaliu special[9]; travaliu care presupune  reaşezarea conţinutului reflectat în natura codurilor interpretative ale textului producând un nou tip de viziune asupra lumii în care concretul trece în abstractizare, în imaginaţie: ,,Elescu se închise acasă şi desfăcu pachetul de la Elena. (…), lacrămele îl înecară.” Verbele ,,a începe” şi ,,a termina” joacă un rol determinant, ele reprezintă realul, sugerează ,,posibilul”: ,,De doi ani nu ştie nimeni ce a devenit.”

Tributar teoriei lui Italo Calvino, Angelo Marchese consideră că textul (non)literar  reprezintă o valoare teoretic comunicabilă prin intermediul cuvântului, un joc care oferă posibilitatea lectorului de a reconsidera, analitic, privirea globală care furnizează o lume posibilă[10]. Plecând de la aceste consideraţii, aşa cum am afirmat şi în primul capitol, putem afirma că romanul Elena de Dimitrie Bolintineanu trimite la următoarele verbe cheie: a fi – a desprinde – a simţi, verbe care permit menţinerea unei structuri unitare, închise în care sunt fixate evenimentele iubirii. Clipa de iubire impune textului un caracter static, meditativ, reflecţie asupra existenţei umane.

În contiunuarea lucrării noastre nu ne interesează să creionăm o analiză cu o finalitate valorizatoare[11] şi nici o analiză textuală, internă, estetică, stilistică[12] sau o analiză contextuală, relaţională or una extratextuală, o analiză diversificată. Vom încerca să realizăm o analiză pe linia text – context pe linia extratextualităţii pentru a demonstra pactul scriiturii în romanul Elena de Dimitrie Bolintineanu.

Legat de raporturile dintre narator şi ficţiune, dintre narator, personaj şi naratar, referitor la romanul Elena de Dimitrie Bolintineanu notăm existenţa a două tipuri de focalizare. Vorbim de focalizarea internă (Genette), ,,vision avec” (Pouillon) sau de tip actorial (Lintvelt) deoarece naratorul împrumută punctul de vedere al personajelor chiar dacă, de cele mai multe ori, împrumută punctul de vedere al Elenei; identificăm în acest caz o focalizare internă variabilă. Rezultă că naratorul nu ştie sau nu spune ceea ce ştiu ceilalţi actori sau personaje: ,,Sunt bolnavă în pat. Poţi să vii aci cu Caterina, fără să spui nimic lui Alexandru?…” Pe lângă acest tip de focalizare, există şi pasaje în care persoana I a focalizării interne variabile este înlocuită cu persoana a III-a, specifică focalizării externe (Genette), ,,vision du dehors” (Pouillon), focalizării neutre (Lintvelt): ,,La 20 aprilu o trăsură intră în curte. Era Alexandru, dar în acea zi Elena era mai rău decât întotdeauna. Ea auzi zgomotul ce se făcea afară. Inima ei îi spuse că era Alexandru, toaleta ei de bolnavă era curată şi elegantă, era frumoasă, de o frumuseţe divină, poetică.”

Această împletire a tipurilor de focalizare, deoarece romanul Elena de Dimitrie Bolintineanu conţine o focalizare variabilă, poate fi văzută ca o combinare a stilului direct cu stilul indirect liber, focalizarea alternând, dar şi a tipurilor de naraţiune, persoana a III-a, persoana I sau naratorul –martor.

Timpul şi spaţiul, aşa cum am putut observa în cadrul prezentei lucrări, sunt categorii clar stabilite, având o funcţie contextualizatoare, determinând dinamica textului. Identificăm un timp al creaţiei, Elena – 1862, un timp al istoriei narate, adică un timp al enunţului, după moartea Elenei şi plecarea în America al lui Alexandru, şi un timp al naraţiunii, al enunţării care începe în 1859. Ordinea textuală este cronologică, simultană. Întâlnim şi pasaje anticipative, naratorul jucându-se cu axa prolepsă – analepsă: ,,-Georges, zise Elescu, bănuiala ce aveam vii să o întăreşti cu aceste vorbe! (…) mi se pare că victima ce caută va fi însuşi Elena?… .” Durata temporală nuanţează relaţia dintre timpul istoric şi timpul narativ, adică dintre scenele dialogate. Există şi situaţia în care între timpul istoric şi timpul naraţiunii sunt diferenţe deoarece, în aceste cazuri, vorbim de pauze descriptive: ,,Măştile furnicau pe strada Mogoşoaie (…) sunt nişte plăceri grosolane.” Naraţiunea este singulară, cu topoi specifici descrierii de tip realist, aceştia având rolul de a fixa un context referenţial în care elementele de actualitate primează. Domină descriere reprezentativă, în care se insistă asupra funcţiei mimetice[13], dar şi descrierile în acţiune. Avem o descriere de tip Voir[14].

Aşa cum afirmă şi Jean Ricardou, într-un fragment descriptiv realismul obiectiv nu întrerupe istoria povestită, diegeza, ci este o descriere care diegetizează[15], prospectează istoria cu ajutorul indicilor textuali, a predicatele calificative: ,,zdrobeau inima lui Alexandru”, ,,o sfâşie în toată lumea”, ,,această femeie îmi face spaimă”, ,,mi-e teamă”, ,,această femeie o urăsc” etc. care trimit la lipsa sentimentului de siguranţă a celor doi amanţi.

Opoziţia între real şi estetic, între autenticitate şi artificiu în romanul Elena de Dimitrie Bolintineanu este efectul unei estetizări a existenţei. Realitatea pare a fi mutată în imaginaţie, în ficţiune. Bolintineanu sancţionează absurditatea existenţei în faţa logicii realităţii. Prin intermediul iubirii absolute, pentru personajele lui Bolintineanu triumfă libertatea absolută chiar dacă această libertate înseamnă depărţirea prin moarte, este o moarte liberă, e pactul scriiturii.

***********

Bibliografie

Bibliografia operei

Bolintineanu, Dimitrie, Manoil. Elena, postfaţă şi bibliografie de Teodor Vârgolici, Editura Minerva, Bucureşti, 1988

Bibliografie critică şi teoretică

Adam, Jean-Michel, Revaz, Francoise, Analiza povestirii, traducere de Sorin Pârvu, Editura Institutul European, Iaşi, 1999

Adam, Jean-Michel, Le texte descriptif, Paris, Nathan, 1994

Bidu Vrânceanu, Angela, Călăraşu, Cristina, Ionescu-Ruxăndoiu, Liliana, Mancaş,

Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura SEMNE, Bucureşti, 2003

D’Intino, Franco, L’autobiografia moderna, Carucci editore, Roma, 1989

Eco, Umberto, Lector in fabula, traducere de Mariana Spalas, Editura Univers, Bucureşti, 1991

Ionescu-Ruxăndoiu, Liliana, Naraţiune şi dialog în proza românească: Elemente de pragmatică a textului literar, Editura Academiei Române, Bucureşti, 1991

Lejeune, Philippe, Il patto autobiografico, traduzione di Franca Santini, Il Mulino, Bologna, 1986² [1975¹]

Lintvelt, Jaap, Încercare de tipologie narativă. Punctul de vedere. Teorie şi analiză, traducere de Angela Martin, Bucureşti, Editura Univers, 1985

Mancaş, Mihaela, Tablou şi descriere. Descrierea în proza narativă românească, Editura Universităţii din Bucureşti, Bucureşti, 2005

Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, vol. I, Editura Minerva, Bucureşti, 1990

Marchese, Angelo, L’officina del racconto. Semiotica della narratività, Oscar Mondadori, Milano, 2008 [1983¹]

Negoiţescu, I., Istoria literaturii române, volumul I, 800-1945, Editura Minerva, Bucureşti, 1991

Papadima, Liviu, Literatură si comunicare. Relaţia autor – cititor în proza paşoptistă şi postpaşoptistă, Editura Polirom, Iaşi, 1989

Jean Ricardou, Noi probleme ale romanului, traducere de L. şi V. Atanasiu, Editura Univers,  Bucureşti, 1988

Rotund, Nicolae, Incursiuni critice, Editura Ex Ponto, Constanţa, 1997

Rotund, Nicolae, Literatura română medievală. Curs, Ovidius University Press, Constanţa, 2004

Săndulescu, Al. (coordonator), Dicţionar de termeni literari, Editura Academiei Române, Bucureşti, 1976

Simion, Eugen, Genurile biograficului, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2002

Simion, Eugen, Întoarcerea autorului. Eseuri despre relaţia creator – operă, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1981

Vârgolici, Teodor, Dimitrie Bolintineanu şi epoca sa, Editura Bucureşti, 1971

Werringer, W., Abstracţie şi intropatie şi alte studii de teoria artei, traducere de Bucur Stănescu, Editura Univers, 1970

MIRELA SAVIN

---

[1] Apud Jean Starobinski: La Rèlation critique, ed. cit. Starobinski dezvoltă această temă în volumul J.J. Rousseau. La transparence ei l’obstacle, Gallimard, 1971, în Eugen Simion, Întoarcerea autorului. Eseuri despre relaţia creator – operă, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1981, p. 230. [2] Preferăm lexemul în limba italiană deoarece acesta oferă o paletă sugestivă bogată atât în plan denotativ cât şi conotativ (omul = instrument semiotic). [3] W. Werringer, Abstracţie şi intropatie şi alte studii de teoria artei, traducere de Bucur Stănescu, Editura Univers, 1970, pp.150 – 164. [4] Jaap Lintvelt, Încercare de tipologie narativă. Punctul de vedere. Teorie şi analiză, traducere de Angela Martin, Editura Univers, Bucureşti, 1985, p.87. [5] Conform lui Benveniste, ambreiorul pronominal ,,eu” trimite la cel care enunţat de către instanţa discursivă. [6] Eugen Simion, Genurile biograficului, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2002., p.318. [7] Ibidem. [8] Jean Ricardou, Noi probleme ale romanului, traducere de Liliana şi Valentin Atanasiu, Editura Univers,  Bucureşti, 1988, p.41. [9] Cfr. Umberto Eco. [10] Angelo Marchese, L’officina del racconto. Semiotica della             narratività, Oscar Mondadori, Milano, 2008 [1983¹], pp. 81- 89. [11] Analiza cu finalitate valorizatoare este analiza considerată o alternativă la realitatea socio-istorică. [12] Angelo Marchese, L’officina del racconto. Semiotica della narratività, Oscar Mondadori, Milano, 2008 [1983¹], p.2.  [13] Adam, Jean-Michel, în Le texte descriptif, Paris, Nathan,1994, vorbeşte despre descrierea ornamentală, descrierea expresivă şi despre descrierea reprezentativă. În cadrul descrierii reprezentative vorbeşte despre:  funcţiile mathesică, semiotică şi mimetică. [14] Adam, Jean-Michel, în Le texte descriptif, afirmă că descrierea de tip Voir presupune un actor dotat cu posibilitatea de a vrea, de a observa, ajută personajul în probleme ce ţin de observarea mediului; de fapt este o acţiune pretext folosită pentru codificarea unei teme. [15] Ricardou, Jean, op.cit., p.45.