~Nastasia Savin: Deconstruirea Bvd. Brătianu (analiza romanului „Patul lui Procust“ de Camil Petrescu)

În prezenta lucrare, Deconstruirea bulevardului Brǎtianu, vom supune analizei un fragment din romanul ,,Patul lui Procust” de Camil Petrescu, şi anume, descrierea bulevardului Brătianu[1].. Această problemă, urmărită pe parcursul prezentei lucrări, se va baza pe un suport ştiinţific şi metodologic, în linii mari, descriptivist (e.g. Jean-Michel Adam, ,,Le texte descriptif”, Jean Ricardou, ,,Noi probleme ale romanului”).

Metodele de cercetare utilizate sunt atât tradiţionale, cât şi moderne: analiză-sinteză, inducţie-deducţie, comparativă etc.

Termenii cheie ai acestei lucrări sunt: personaj[2], descriere[3], izotopie[4].

Cum se cunoaşte, iluzia posibilităţii descifrării textului literar prin biografie cade ori de câte ori suntem tentaţi să recurgem la diferite chei pe care povestea ni le pune la îndemână. Aceste elemente, cheile, sunt transformate pe parcursul romanului într-un material de construcţie îmbinat la moduri ce duc spre un cu totul alt ansamblu, a cărui rigoare demonstrativă nu poate fi niciodată cea a unei vieţi reale.

Înainte de a a trece la analiza propriu-zisǎ, subliniem faptul cǎ există topoi specifici descrierii de tip realist care fixează un context referenţial în care elementele de actualitate primează. Astfel, în incipit avem o descriere reprezentativă- în care se insistă asupra funcţiei mimetice- care se se îmbinǎ cu o descriere în acţiune. Spre exemplu, descrierea bulevardului Brătianu aminteşte de scriitura balzaciană, reface un spaţiu semicivilizat, semioriental: ,,Cum trăim, deci, în această lume a marginilor, deschisă mereu către universul infernal al Răsăritului, către Asia dezordinii? Dacă există un matricial mântuitor, negreşit mântuirea trebuie atinsă prin pedeapsă”[5]. De altfel, numele bulevardului, Brătianu, reface un spaţiu real, diegeza fiind în legătură cu ceea ce se află în afara textului (horstextul). În acest mod se legitimează istoria povestită pentru a se crea impresia de verosimilitate, de veridicitate.

Un rol important îl are descrierea, aceasta în realismul obiectiv nu întrerupe istoria povestită, diegeza, ci diegetizează[6], prospectează istoria; chiar poate insera schema viitoarei naraţiuni prin emblemele obiectelor semnificate inserate în descriere (e.g. indicii textuali, de care amintea Jean Ricardou – prezenţa verbelor de mişcare ,,am luat-o”, ,,ridicaseră”,,,să vadă”, ,,să facă”, ,,fac”, ,,ieşea”, a adverbelor ,,acum”, ,,în fiecare zi” –  semnifică partea ascunsă a realităţii, universul lăuntric. În ceea ce priveşte aspectul profunzimii perspectivei narative în raport cu obiectul percepţiei identificǎm o percepţie externă limitată: extrospecţia. De altfel, naratorul adoptă perspectiva unui actor, împărtăşind astfel percepţia acestui actor, Fred Vasilescu, asupra lumii: ,,Am luat-o în jos, spre dreapta, cu toată căldura, să văd cum se dărâmă casele pentru deschiderea bulevardului Brătianu. Eram nerăbdător, căci nu fusesem pe acolo din ajun”, o notă de subiectivism introduce ,,cu toată căldura”, deci, centrul de focalizare este actorial. La acestea se adaugǎ, atât supradeterminarea, cât şi izotopia, care orientează lectura. Amiaza, când are loc plimbarea, reprezintă un fel de moment sacru, o oprire în mişcarea ciclică, înainte ca echilibrul să se rupă. Este momentul de dinaintea citirii scrisorilor, este momentul de dinaintea comunicării cu dublul său. Totul se realizeazǎ printr-o descriere de tip Voir[7].

Dacǎ mergem pe tiparul analizei lui Jean Rousset asupra romanului ,,Madame Bovary” putem afirma că Camil Petrescu se serveşte de bulevardul Brătianu pentru a-l reprezenta pe Fred, îmbrăţişând în întregime perspectiva sa, adoptându-i punctul de vedere limitat şi viziunea subiectivă pentru a-l însoţi pas cu pas în descoperirea acestei lumi necunoscute. Din perspectiva planului temporal în tipul narativ actorial ,,organizarea temporală este determinată de actor, servind ca centru de orientare”[8]. Naratorul conform acestei definiţii are obligaţia de a respecta experienţa temporală a actorului. Fred, care trăieşte în prezent, îşi poate rememora trecutul ,,când eram mic, nu pricepeam cum din hârtie şi boabe negre pe ea ieşea când un un cântec sprinten, când un oftat lung, când o grindină de sunete”. Naratorul poate, astfel, să întrerupă ordinea cronologică lineară a evenimentelor, pentru a evoca într-o întoarcere înapoi episoadele trecute, aşa cum revin ele în memoria actorului, Fred. Din perspectiva temporală a timpurilor trecutului avem iluzia unui prezent în care anticipaţia simplă este exclusă. Tipul narativ actorial se caracterizează prin scene, care necesită un timp al povestiriii considerabil pentru a relata un detaliu un scurt episod. Lectorul adoptă centrul de orientare spaţial al lui Fred, în funcţie de deplasările sale spaţiale. Povestirea este transpusă la persoana întâi, dar această operaţie nu antrenează alterarea discursului obiectiv, ci doar  schimbarea pronumelor gramaticale[9]. Eul narant se identifică în întregime cu eul narat.

Schimbând registrul putem spune cǎ, dacă la Caragiale Bucureştiul este cuprins de o agitaţie sterilă, la Eliade oraşul topit de căldură este un vast labirint de semne la Camil Petrescu, Bucureştiul (în acest caz, bulevardul Brătianu), este un loc al descoperirii libertăţii absolute, Bucureştiul este o pluralitate de coduri literare şi culturale: balcanic, oocidental şi central-european. Chiar tema-titlu[10] stabilită prin operaţia de ancorare este reprezentată prin ,,Bulevardul Brătianu”. Strada reprezintă atât spaţiul în care Fred se mişcă, cât şi starea interioară; reprezintǎ o reflectare a stării lui Fred. Strada în reconstrucţie, casa în ruină trimit la dualitatea fiinţei, orice fiinţă, orice lucru fiind supuse atât naşterii cât şi morţii. Ruina, dărâmăturile trimit la un regres, la o involuţie, însă, acestea sunt condiţiile pentru o nouă renaştere.

Într-o altǎ ordine de idei bulevardul poate fi privit ca o ,,fiinţă” cu acces la lumea generală, fără individualitate, dar cu conştiinţă culturală: ,,O casă fără acoperiş, vara, nu e o casă din care chiriaşii se mută ca să vie alţi chiriaşi. E ca o violare…”. Bulevardul Brătianu reprezintă metafora antinomiei sus/ jos, înalt/ adânc, simbol al înălţării şi al coborârii, bulevardul comportă aceeaşi semnificaţie ca şi ascensorul, scara, semn de trecere de la un mod de a fi la altul; putem vorbi chiar de ,,motivul frânghei” în cazul lui Propp. Acest motiv- ramă generează structuri narative în jurul unui nucleu (bulevard), fix cu valoare paradigmatică sus-jos. Bulevardul poate fi văzut ca o metaforă a existenţei. Fiecare om îşi are propriul ,,bulevard” (loc), din care este posibilă trecerea spre o altă ordine. Bulevardul este simbolul unei singure realităţi care se bifurcă. Imaginea bulevardului Brătianu oferă exemplul unui ,,semn de conţinut”, adică ea pare a anticipa destinul lui Fred Vasilescu. Privirea pe care Fred o aruncă asupra străzii este în raport analogic cu cea pe care lectorul o aruncă asupra vieţii lui Fred. Predicatul calificativ ,,nerăbdător” trimite la starea interioară a lui Fred. Strada este locul de unde pleacă privirea, privirea lui Fred atât asupra străzii, cât şi asupra vieţii.

Prin învecinare lucrurile îşi ating marginile, astfel încât extremitatea unuia devine începutul celuilalt, prin învecinare (casa, praful, molozul, automobilele, hârtia, boabele negre, cântecul) au în comun un spaţiu, un loc, o lume care le conţine: lumea lui Fred. Lucrurile se contaminează unul de caracteristicile celuilalt, devin asemănătoare. La Michel Foucault asemănarea este prin aemulare[11], strada este destinul, la Jean-Michel Adam este formalizată. Lumea similarului poate fi recunoscută prin signaturi (albastrul tapetului, automobilele), care au rolul de a restitui asemănările dintre ceea ce este vizibil şi ceea ce este invizibil. În orice dezordine există o ordine ascunsă. Asemănările dintre lucruri sunt marcate, ne avertizeaza asupra a ceea ce se vede şi a ceea ce nu se vede. Fred ,,o ia în jos, spre dreapta”, dreapta are un sens activ, dreapta semnifică viitorul, dar, stă sub semnul axei nord-sud, a transcendenţei absolute, a ploilor, sub simbolul culorii negre, a nadirului, adică baza axei lumii. Drumul, destinul sunt traversate de metamorfozare, de posibilitatea alunecării dintr-un spaţiu în altul. Putem da şi alte exemple. Casa, spre exemplu, reprezintă centrul şi spaţiul domestic, o oglindă în care se reflectă imaginea fiinţei umane. Casele vechi, pe cale să se dărâme ţin la o primă lectură de romantism; însă spaţiul romanului are nevoie lucruri care să demonstreze trecerea timpului. Casa trimite la strada, bulevardul pe care se află, trimite la oamenii care locuiesc sau care se plimbă pe bulevard, deci, anticipează existenţă. Demolarea unei case înseamnă moartea unei lumi, însă totodată dă coerenţă şi unitate intuiţiei. Intuiţia reprezintă aspiraţia închisă a cercului unei reprezentări[12]. Casa goală ,,îi ridicaseră acoperişul şi rămăsese aşa, cu pereţii tapetaţi între care fusese viaţa de familie” se aseamănă cu un om aproape gol în care nu a mai rămas decât o singură fărâmă de adevăr. Casa fără acoperiş reprezintă eternitatea, este mult mai bogată în semnificaţii (absenţa limitelor spaţiale), decât cea cu acoperiş (aparţine în şi prin finit, aşa cum absolutul se manifestă prin relativ). Casa fără acoperiş poate anticipa sfârşitul tragic al lui Fred Vasilescu: cadavrul decapitat. Casa este simbolul, conform lui Bachelard, fiinţei interioare, iar pivniţa corespunde inconştientului, în timp ce, podul elevaţiei spirituale. Casa este şi un simbol feminin, cu sensul de refugiu, de protecţie, acoperişul reprezintǎ capul şi spiritul. Din casă mai rămăsese albastru tapetului care odată ,,închisese scene de viaţă, iubire, necazuri, naşteri, vizite”. Albastrul este cea mai rece dintre culori, albastrul dematerializează, este un drum al infinitului care transformă realul în imaginar. Albastrul este culoarea lui yang, a influenţelor benefice, însă în limbajul popular are o semnificaţie neafastă. Din casa întreagă a mai rămas şi soba. Căldura zilei, dar şi soba, prin scopul ei, generează maturizarea spirituală şi biologică. Jung vede în căldură o imagine a libidoului. ,,Căldura” induce o isotopie de tip disforic, dacă ne referim la cadru avem un regim diurn, funcţioneazǎ ca valoare metonimică faţă de subiect, ca sentimentele lui Fred faţă de Doamna T. Lângă sobă era ,,soneria mică în perete”, soneria reprezintă solitudinea, melancolia[13]. Coeziunea textului descriptiv este marcată de progresia predicatelor (e.g. predicatele funcţionale ,,am luat-o”, ,,să văd” fixează cadrul spaţial).

Din punct de vedere narativ discursul este întrerupt de un comentariu de tip creditabil care rezumă întregul text descriptiv: casa fără acoperiş este comparată cu un organism aflat pe masa de operaţie. Predicatele calificative: ,,sobă întreagă”, ,,sonerie mică” şi predicatul funcţional ,,femeie gânditoare” amintesc de rămăşiţele unei existenţe grăbite. Predicatele funcţionale ,,se mută”, ,,să vie”, ,,să vadă”, ,,se ridică” ,,strânge”, ,,gravitează” în jurul ideii de viaţă. Sensul predicatului funcţional ,,ridicaseră” este salvat parţial de predicatul calificativ ,,pereţi tapetaţi”, predicat calificativ care actualizează în text sensurile existenţei. Lipsa acoperişului casei poate fi interpretată şi ca o invadare a intimităţii individului, ca o descoperire a celor mai ascunse secrete: ,,cum o metresă care iubeşte nu lasă slugilor să facă patul în care au fost îmbrăţişările ei, ci îl strânge şi-l aranjează singură, în clipa plecării”. Imaginea prafului şi cea a molozului reprezintă paradigme ale căderii. Molozul este o materie informă în care actorul se scufundă, este ca o mlaştină originară care evocă naşterea unei lumi. Trecătorii ,,se alipeau cât mai mult de gardul de fier al caselor de vizavi” pentru a se feri de praf şi moloz; fierul sub acţiunea agenţilor chimici, cum ar fi oxigenul, apa, (molozul este un amestec de apă şi pământ), suferă un proces de coroziune, de degradare superficială sau în adâncime; putând la nivel abstract, simbolic să citim că Fred trăieşte ca un act de dureroasă indiscreţie lectura scrisorilor în alcovul Emiliei[14]. Pentru a avea acces la cutia de scrisori Fred trebuie să cucerească trupul Emiliei, este proba pe care Fred trebuie să o treacă pentru a comunica cu dublul său, cu Ladima. Faptul că trecătorii îşi reţineau respiraţia înseamnă mimarea, reîntoarcerea la starea primordială. Cifra ,,şapte” indică sensul unei schimbări după încheierea unui ciclu şi pe acela al unei reînnoiri pozitive; este semnul omului întreg, este numărul androginului ermetic. Reţinerea respiraţiei, cifra şapte pot trimite la sfârşitul tragic al lui Fred Vasilescu.

Predicatele calificative[15]: ,,îşi ţineau respiraţia”, ,,cărămizi roase şi uruitoare”, ,,gardul de fier”, ,,construcţii neîngrădite”, ,,scânduri protectoare”, ,,zidărie veche”, ,,trotuar desfăcut” trimit la lipsa sentimentului de siguranţă, de protecţie, dar şi la îngrădire; trimit la decizia de a nu rămâne cu Doamna T., în ciuda afecţiunii pe care o nutreşte pentru ea. Fred se plimbă căutând adevărul, pacea spirituală. Călătoria exprimă o dorinţă de schimbare interioară, conform lui Jung ea este mărturia unei nemuţumiri, iar trăsurile şi automobilele reprezintă, simbolic, imagini ale eului, diferite aspecte ale vieţii sale interioare. Faptul că trăsurile şi automobilele se ciocneau arată frământările sufleteşti prin care trece Fred Vasilescu, secretar în Ministerul de Externe, campion la tenis, proprietar de cai campioni la curse, practica automobilismul şi pilotajul, aparent este un om modern căruia nimic nu i se refuză în viaţă, în realitate este un lucid, un introvertit intelectual. Este un personaj inconstant, contradictoriu: o iubeşte pe Doamna T., însă o respinge, o urmăreşte până la Techirghiol, dar refuză să mai refacă legătura cu aceasta. Noua stradă, dărâmăturile caselor, revenirea în acelaşi loc, toate acestea reprezintă, la nivel metonimic, momentele esenţiale din existenţa umană, dărâmăturile pot reprezenta complexul unei culturi aflate în afara centrului. Predicatul calificativ ,,boabe negre” şi predicatul funcţional ,,cântec sprinten” stau sub semnul începutului de drum, ,,am luat-o în jos, spre dreapta..”, trimiţând la jocul de cuvinte viaţă [,,boabe” (soare, viaţă)], versus moarte [,,negre”, (moarte)].

Totul se reduce la cele patru elemente esenţiale: apă, pământ, aer şi foc. Molozul, mâlul este praful apei, aşa cum cenuşa este praful focului. Apa şi căldura sunt simbolurile vitale ale omului, pe valurile vieţii Fred Vasilescu călătoreşte.  Ca şi în alchimie întâlnim o componentă spirituală şi una tehnică, cea spirituală atrage asupra ei represiunile conştiinţei ,,Ştiu bine că un moment nou se va crea.”, cea tehnică ţine de scopul obţinerii liniştii spirituale prin strădania de a avea explicaţii raţionale, ţine de aviditatea cunoaşterii, cunoaştere care în acest caz nu este atinsă ,,această tranziţie n-am putut s-o prind niciodată, cum, când eram mic, nu pricepeam cum din hârtie şi boabe negre pe ea ieşea când un cântec sprinten, când un oftat lung, când o grindină de sunete”.

Din perspectiva cărţilor de tarot putem interpreta bulevardul ca fiind Carul, valoarea perfecţiunii, a evoluţiei, dar, şi a involuţiei în anumite contexte. Stă sub influenţa soarelui, a acelor ,,boabe negre” şi se găseşte ,,în jos, spre dreapta”, de aici rezultă ambiguitatea, deoarece Carul, când se află în sus şi la dreapta are o conotaţie pozitivă, iar în jos şi la stânga are o conotaţie negativă. Carul în arcană stă sub simbolistica cifrei şapte (,,…strada veche nu avea mai mult de şapte metri lăţime…”). Există doi cai în componenţa Carului: unul roşu (asociat energiilor vieţii, a misterelor acesteia), şi oglindirea acestuia, unul albastru (asociat energiilor nopţii, inconştientului, conduce Carul pe căile nevăzutului).

Pe de o parte, creşterea temperaturii favorizează două reacţii: pe cea dintre fier ,,gardul de fier” şi sulf (Carul stă sub semnul sulfului şi al mercurului) rezultând pirită (FeS₂), pe de altă parte căldura favorizează maturizarea spirituală. Carul este simbolul lumii, adesea asociat soarelui, nu poate fi analizat decât prin intermediul componentelor lui; dacă părţile lui sunt luate separat el încetează a mai exista; ca şi ego-ul. Carul reprezintă ansamblul forţelor cosmice şi psihice ce trebuie conduse. Carul poate fi tradus drept dublul personificat, natura fizică a omului, poftele lui, instinctul de conservare şi de distrugere, de faptul Carul simbolizeză inconştientul.

Limitată la incidenţa estetică, macrostructura descriptivă apare la o primă lectură ca un rod al fanteziei creatoare a unui artist ce pune în scenă o viziune personală asupra existenţei. raportată la procesele psihologice şi sociologice din care derivă şi la coordonatele. Bulevardul corespunde căutării unei lumi sălbatice şi necivilizate, puţin cunoscute şi, deci, misterioase, dar în acelaşi timp familiară. Bulevardul este investit cu sentimente şi senzaţii umane într-un raport care sfârşeşte într-un amestec de al metamorfozei existenţei umane.

Lectura unui roman poate să fie fragmentară, în timp ce interpretarea unui fragment este punctuală, putând ilustra întreaga problematică a romanului.

Bibliografie

1. Bibliografia operei

Petrescu, Camil, 1995, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de rǎzboi, Patul lui Procust, (text reprodus dupǎ Camil Petrescu, Opere II, ediţie îngrijitǎ de Al. Rosetti şi Liviu Cǎlin, Bucureşti, Editura Minerva, 1979), Bucureşti: Editura Eminescu.

2. Studii, articole, lucrări de specialitate

Adam, Jean-Michel, 1994,  Le texte descriptif, Paris: Nathan.

Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, 1993, Dicţionar de simboluri. Mituri, vise, obiceiuri, gesture, forme, figure, culori, numere, vol. 2, E-O, traducerea a fost făcută după ediţia din 1969, revăzută şi adăugită, apărută în colecţia «Bouquins», Bucureşti: Editura Artemis.

Croce, Benedetto, 1972, Poezia. Introducere în critica şi istoria poeziei şi literaturii, traducere şi prefaţă de Şerban Stati, Bucureşti: Editura Univers.

Ducrot, Oswald, Schaeffer, Jean-Marie, 1996, Noul dicţionar al ştiinţelor limbajului, traducere de Anca Măgureanu, Viorel Vişan, Marina Păunescu, Bucureşti: Editura Babel.

Eco, Umberto, 2004, Interpretazione e sovrainterpretazione. Un dibattito con Richard Rorty, Jonathan Culler e Christine Brooke-Rose, A cura di Stefan Collini, Edizione italiana a cura di Sandra Cavicchioli, Traduzione di Sandra Cavicchioli, Bologna: ART Servizi Editoriali s.r.l.

Foucault, Michel, Cuvintele şi lucrurile: o arheologie a ştiinţelor umane, Colecţia ,,Filosofia culturii”, Bucureşti, Editura Univers, 1996.

Klibansky, Raymond, Panofsky, Erwin, Saxl, Fritz, 2002, Satun şi melancolia. Studii de filosofie a naturii, religie şi artă, traducere de Miruna Tătaru Cazaban, Bogdan Tătaru-Cazaban şi Adela Văetiş, postfaţă de Bogdan Tătaru-CazabanIaşi, Iaşi: Editura Polirom.

Lintvelt, Jaap, 1994, Încercare de tipologie narativǎ. Punctul de vedere, traducere de Angela Martin, Studiu introductiv de Mircea Martin, Bucureşti: Editura Univers.

Ricardou, Jean, 1998, Noi probleme ale romanului, traducere de Liliana şi Valentin Atanasiu, prefaţă de Irina Mavrodin, Bucureşti: Editura Univers.

Ungureanu, Cornel, 2002, Mitteleuropa Periferiilor, Iaşi: Editura Polirom.

3. Dicţionare, manuale

Bidu-Vrânceanu, Angela, Călăraşu, Cristina, Ionescu-Ruxăndoiu, Liliana, Mancaş, Mihaela, Pană-Dindelegan, Gabriela, 2001, Dicţionar general de ştiinţe. Ştiinţele limbii (DSL), ediţia a II-a Bucureşti: Editura Nemira.

4. Periodice:

Berechet, Lăcrămioara,  art. «Într-o după-amiază de audust, în garsoniera Emiliei, fiul regelui corupt devine eroul pozitiv al poveştii», Revista EX PONTO, Text/ Imagine/ Metatext, nr. 1 (2), (Anul II), ianuarie-martie, 2004.

Anexa nr. 1

,,Am luat-o în jos, spre dreapta, cu toată căldura, să văd cum se dărâmă casele pentru deschiderea bulevardului Brătianu. Eram nerăbdător, căci nu fusesem pe acolo din ajun. Casei din dreptul străzii Regale îi ridicaseră acoperişul şi rămăsese acum aşa, cu pereţi tapetaţi între care fusese viaţa de familie, de s-ar fi putut uita cineva de la etajul casei Visante să vadă înăuntru, ca într-un corp omenesc, deschis pe masa de operaţie. Negreşit, mobilier nu mai era, dar albastrul tapetului închisese scene de viaţă, iubire, necazuri, naşteri, vizite; era întreagă soba la gura căreia stătuse desigur vreo femeie gânditoare, alăturea era soneria mică în perete. Şi acum era un gol de nămiază până în adâncurile luminoase, arzătoare ale cerului.

O casă fără acoperiş, vara, nu e o casă din care chiriaşii se mută ca să vie alţi chiriaşi. E ca o violare. Nu ar trebui să se permită oricui să vadă o casă căreia i se ridică acoperişul, cum metresa care iubeşte nu lasă slugilor să facă patul în care au fost îmbrăţişările ei, ci îl strânge şi-l aranjează singură, în clipa plecării.

Făcuseră un scoc şi coborau pe el cărămizile roase şi uruitoare, ca buştenii pe jgheabul de munte. Din cauza prafului şi a molozului toţi trecătorii se alipeau cât mai mult de gardul de fier al caselor de vizavi (strada veche nu avea mai mult de şapte metri lăţime) şi îşi ţineau cât puteau respiraţia. Dărâmăturile acestea de case au fost calamitatea Bucureştilor după război, ca şi construcţiile neîngrădite de scânduri protectoare măcar. În dreptul unei clădiri, descompusă în zidărie veche, bârne şi fier, trotuarul era desfăcut, trăsurile şi automobilele intrau unele într-altele, de nu mai conteneau claxoanele şi înjurăturile şoferilor. Eu veneam însă în fiecare zi. Mă duc oriunde se deschide o stradă nouă. Aştept perspectiva viitoare cu pasiunea cu care jucătorul filează cartea. Întăi nu se vede nimic şi de aceea în fiecare zi nu întârzii prea mult. E mai mult o enervare că lucrurile merg prea încet. Dacă urmează o duminică sau o zi de sărbătoare, mi se pare că un proces de naştere s-a suspendat. Mă opresc şi fac tot soiul de ipoteze asupra aspectului pe care îl va avea noua stradă după reconstituirea pavajului. Ştiu bine că un moment nou se va crea. Dar va dispărea unul vechi, iar această tranziţie nu am putut s-o prind niciodată, cum când eram mic, nu pricepeam cum din hârtie şi boabe negre pe ea ieşea când un cântec sprinten, când un oftat lung, când o grindină de sunete”[16]

---

[1] A se vedea Anexa nr. 1.

[2] ,,construirea personajului ficţional se face de fiecare dată în acord cu psihologia spontană dominantă într-o cultură la un anume moment istoric, adică în acord cu reprezentările culturale şi istorice specifice ideii de persoană. Însă această este variabilă din punct de vedere istoric, astfel că noţiunea de personaj nu întreţine nici o legătură privilegiată cu ideea unui eu psihologic în sensul modern al termenului.” în Oswald Ducrot, Jean-Marie Schaeffer, Noul dicţionar al ştiinţelor limbajului,  traducere de Anca Măgureanu, Viorel Vişan, Marina Păunescu, Editura Babel, Bucureşti, 1996, p. 486.

[3] Jean-Michel Adam în Le texte descriptif, Paris, Nathan, 1994, vorbeşte despre descrierea ornamentală, (caracterizată prin existenţa unei izotopii constante şi a unei izotopii variabile; prin preferinţa pentru locuri ale plăcerii, echilibru, o găsim până în sec. al XVII-lea, începutul sec. al XVIII-lea), descrierea expresivă (prezentă în în literatura romantică, reprezintă punctul de vedere al scriitorului, natura este luxuriantă, paradisiacă), şi despre descrierea reprezentativă (se bazează pe transmiterea informaţiilor conţinute în lucruri, nu copiază realul, ci îl reprezintă, e specifică realismului de tip obiectiv solicită lectorul în raport cu epistema scriitorului). În cadrul descrierii reprezentative vorbeşte despre: funcţiile mathesică (a şti), semiotică (reglarea sensului) şi mimetică (construcţia unei reprezentări; pune în prim plan istoria, spaţiul, timpul; introduce un anumit tip de verosimilitate; are rol de referenţialitate, spaţiul şi timpul sunt construite cronologic, prezintă actorii istoriei; apare efectul de realitate- efect considerat de Barthes ca fiind obţinut de descrierile restrânse, reduse la denominare- versus adevăr).

[4] Angela Bidu-Vrânceanu, Angela, Cristina Călăraşu, Liliana Ionescu-Ruxăndoiu, Mihaela  Mancaş, Gabriela Pană-Dindelegan, Dicţionar de ştiinţe ale limbii, Bucureşti, Editura Nemira, 2001, pp. 277-278 (Izotopie = ansamblu ordonat şi redundant de categorii semantice, mai larg decât un câmp semantic, care face posibilă lectura unitară şi uniformă a unui text; izotopia facilitează lectura întregului).

[5] Cornel Ungureanu, Mitteleuropa Periferiilor, Iaşi, Polirom, 2002, p. 34.

[6] Jean Ricardou, Noi probleme ale romanului, traducere de Liliana şi Valentin Atanasiu, prefaţă de Irina Mavrodin Bucureşti, Editura Univers, 1988, p. 45.

[7] Jean-Michel Adam în Le texte descriptif, afirmă că descrierea de tip Voir presupune un actor dotat cu posibilitatea de a vrea, de a observa, ajută personajul în probleme ce ţin de observarea mediului; de fapt este o acţiune pretext folosită pentru codificarea unei teme.

[8] Jean-Michel Adam în Le texte descriptif, afirmă că descrierea de tip Voir presupune un actor dotat cu posibilitatea de a vrea, de a observa, ajută personajul în probleme ce ţin de observarea mediului; de fapt este o acţiune pretext folosită pentru codificarea unei teme.

[9] În loc de întrebuinţarea tradiţională a persoanei a III-a avem ceea ce Barthes numeşte ,,sistem personal”.

[10] Jean-Michel Adam, în Le texte descriptif, afirmă că tema-titlu se constituie un cuvânt de intrare al discursului, ca bază a obiectului descriptiv, pentru că ceea ce îi urmează este o expansiune metalingvistică a cuvântului iniţial.

[11] Michel Foucault, în Cuvintele şi lucrurile: o arheologie a ştiinţelor umane, Colecţia ,,Filosofia culturii”, Bucureşti, Editura Univers, 1996, afirmă că în domeniul cunoaşterii avem nevoie de asemă nare, aduce elemente noi: conventia (sunt conveniente lucrurile care apropiindu-se unul de altul îşi alungă marginile, îşi alungă marginile, îşi amestecă limitele astfel încât extremitatea unui lucru devine începutul celuilat lucru; lucrurile învecinate au în comun întotdeauna un loc care le conţine), aemulatia (reprezintă asemănarea fără contact între lucruri, lucrurile dispersate ajung să-şi corespundă), analogia (este descrisă prin vecinătate şi asemănare; tratează ,descoperă, accentuează similitudinile mai puţin vizibile; actualizează mai multe sensuri; are rol cognitiv în cunoaştere), simpatia (e un principiu de mobilitate în cunoaştere; ca aspect separat al cunoaşterii trasează similitudini liber la nivelul de profunzime al lucrurilor), antipatia (împiedică asimilarea totală, păstrează diferenţele). Învecinările generează analogii, aemulatii, simpatii şi în final antipatia, motiv pentru care lumea rămâne ceea ce este. Signaturile reprezintă mărci prin care un obiect se poate recunoaşte în raport cu conţinutul său.

[12] Benedetto Croce,  Breviar de estetică. Estetica in nuce, traducere şi prefaţă de Şerban Stati Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1971, p. 83.

[13] ,,un suflet care se îndepărtează de problemele materiale, terestre şi diabolice” în Raymond Klibansky, Erwin Panofsky,  Fritz Saxl, Satun şi melancolia. Studii de filosofie a naturii, religie şi artă, traducere de Miruna Tătaru Cazaban, Bogdan Tătaru-Cazaban şi Adela Văetiş, postfaţă de Bogdan Tătaru-Cazaban, Iaşi, Polirom, 2002, p. 401.

[14] Lǎcrǎmioara  Berechet, Ex Ponto. Text.Imagine. Metatext, articolul «Într-o după-amiază de audust, în garsoniera Emiliei, fiul regelui corupt devine eroul pozitiv al poveştii», nr. 2, anul 2, 2004, p. 131.

[15] A se vedea Anexa nr. 2.

[16] Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război. Patul lui Procust, Bucureşti, Editura Eminescu, 1985, pp.320-321.